MONOGRÁFICO:
ASTOR PIAZZOLLA
por Joaquín López González
“¡Diarios! ¡Diarios!” –gritaba un niño llamado Astor Piazzolla en una escena de El día que me quieras (1935) , la penúltima película de Carlos Gardel antes del desgraciado accidente que acabó prematuramente con su vida. El famoso cantante y actor había firmado un importante contrato con la Paramount que, ante la crisis económica de los años 30, había decido apostar por el mercado Latinoamericano. Nadie sabía que aquel ‘canillita’, que había servido a Gardel como guía en intérprete durante su estancia en Nueva York, se convertiría en uno de los más grandes compositores argentinos y renovador trascendental de la historia del tango.
1. Semblanza biográfica
Astor Piazzolla nace en Mar de Plata en 1921, pasando después buena parte de su infancia en Nueva York. En 1937 se instala por su cuenta, aunque ayudado por su padre, en Buenos Aires, donde inicia estudios de composición con Ginastera, piano con Raúl Spivak y dirección con Hermann Scherchen. Mientras tanto, comienza a formar parte de orquestas típicas de tango como bandoneonísta. En 1954 obtiene una beca que le lleva a París, donde estudiará con Nadia Boulanger. Fue ella quien le animó a hacer del tango de raigambre popular el centro gravitatorio de su música. Permanece durante algún tiempo en París, donde compone y graba una serie de tangos para bandoneón, piano y cuerdas con músicos franceses.
A su regreso a Buenos Aires funda el ‘Octeto Buenos Aires’, con el que inicia su revolucionaria transformación del tango argentino, de la que hablaremos en el siguiente capítulo, aunque la experiencia duró tan sólo tres años. Tras una breve estancia en Nueva York, donde compone su célebre canción “Adios Nonino” (1959) dedicada a la muerte de su padre, Piazzolla funda en Buenos Aires el ‘Quinteto Nuevo Tango’, conjunto con el que interpretaría buena parte de su producción de tango, en adelante totalmente alejada de la concepción bailable del género. En 1968 estrena la operita ‘María de Buenos Aires’, con libreto de Horacio Ferrer, protagonizada por Amelita Baltar y Héctor de Rosas. Entre 1971-72 trabaja con una nueva ensemble, el noneto ‘Conjunto 9’, en el que añade un cuarteto de cuerda y percusiones.
En 1974, ante la difícil situación política en Argentina, se traslada a Italia y funda el ‘Octeto Electrónico’. Comienza así un intenso periodo de giras por Europa, América y Asia, primero con el Octeto y, a partir de 1978, con su Quinteto reorganizado. La salud de Piazzolla se deterioraba, por lo que la adición de un nuevo bandoneonísta en 1989 convirtió al quinteto en ‘Sexteto’. Poco después, una trombosis cerebral le dejó postrado hasta su muerte en 1992.
2. Principales rasgos de su estilo
Dialéctica estilística: lo académico/culto frente a lo tanguístico/popular
García Brunelli establece dos grandes áreas la producción de Piazzolla: las obras de concierto y su obra popular. Nuestro problema radica en cómo ubicar la música cinematográfica en este esquema. Piazzolla nunca fue del todo un músico académico ni un músico popular. Ambas producciones son simultáneas a lo largo de su obra, siendo el hilo conductor la propia estética del compositor. En mi opinión, estas dos vertientes son inseparables, e incluso constituyen sistemas paralelos en un mismo universo creativo, bajo el que subyacen la tradición del tango, y su renovación bajo diversas influencias –citando Gabriela Mauriño -, «el contacto con el jazz y la música judía (...) y su perfeccionamiento en las técnicas de la música clásica con Alberto Ginastera y Nadia Boulanger».
Su evolución estilística estuvo también, en buena medida, ligada a la creación de sus nuevos conjuntos y a esa tensión entre su toma de postura frente a la tradición del tango y sus aspiraciones estéticas de innovación y experimentación. Hasta 1955 su producción se enmarca estilísticamente en una especie de nacionalismo musical conceptualmente a la manera de Villalobos utilizando siempre un lenguaje plenamente tonal. Cuando empezó a estudiar con Ginastera, Piazzolla empezó a hacer algunos arreglos para la orquesta de Troilo, en los que experimentaba con armonías, timbres y figuras rítmicas propias de la música clásica, pero ajenas al tango de la época y al estilo de Troilo, caracterizado por un ritmo simple y regular para favorecer al bailarín. La fundación del Octeto supondrá la ruptura definitiva con el tango tradicional. En la etapa del Quinteto Nuevo Tango se estabilizan sus rasgos estilísticos, tanto en lo interpretativo como en su faceta de compositor del tango. La escritura para el noneto era de por sí de índole camerística, aplicando procedimientos melorítmicos del tango a prácticas de escritura propias de la música académica. En los años 80 destaca la profusa utilización de técnicas improvisatorias que luego llegarían a ser una práctica habitual en el quinteto.
El ritmo
Ya desde sus primeros arreglos Piazzolla parte de la concepción del tango tradicional, pero agrega una serie de elementos que logran que el conjunto tenga un sonido distintivo. Estos elementos son: el impulso rítmico de las interpretaciones (importancia del rubato y las síncopas), la gran variedad de fórmulas rítmicas de acompañamiento, y la sistematización del empleo de la acentuación irregular del compás 4/8 –acentuando las semicorcheas en grupos de 3+3+2 (milonga urbana, Figura 1). No se preocupa de los bailarines y escribe pasajes que complican y ocultan la marcación de los cuatro tiempos del tango.
Una de esas peculiaridades es el uso de la Yumba, particular marcación rítmica, en la que se acentúan los tiempos fuertes de cada compás pero al revés de lo habitual, es decir, dando mayor énfasis al segundo y al cuarto de los tiempos y atenuando el primero y el tercero (yum-BA yum-BA). Este efecto, muy usado por Piazzolla, consiste en un glisando descendente (la sílaba yum) que finaliza con una nota en staccato una 8ª o una 5ª más grave, o viceversa (segunda sílaba BA, Figura 2).
La melodía
Desde el principio manifestó Piazzolla una u escritura muy personal de los solos de badoneón y una sonoridad general de la orquesta manejada en registros más agudos. El uso de cromatismos es una característica constante en la obra de Piazzolla. Podemos ver un ejemplo en este fragmento de la pieza “La muerte” (Figura 3), perteneciente a la banda sonora de la película francesa Lumière (1975):
El uso de las octavas de adorno en el registro agudo con el siguiente diseño (Figura 4), y el llamado ‘acompañamiento bordoneado’, es decir, apoyar los graves con breves escalas ascendentes o descendentes en tiempo anticipado (Figura 5), son otros recursos que Piazzolla sistematizó de tal manera que se convirtieron en una marca de su fraseo melódico.
Armonía / Textura
Tras su contacto con Boulanger se inclina hacia las tendencias de vanguardia que mantenían la tonalidad como referencia obligada (frente al camino abierto por la II Escuela de Viena), aunque tratada con libertad, como Bartok o Stravinski.
Destaca como característica de su textura musical el uso de ostinatos rítmicos, con ritmos obsesivos muchas veces combinado con la melodía en staccato, produciendo un cierto contratiempo.
A lo largo de su trayectoria se observa una tendencia hacia una mayor complejidad contrapuntística y armónica. En el Quinteto del 60 líneas de cada uno de los instrumentos están claramente diferenciadas y con frecuencia recurre a procedimientos contrapuntísticos estrictos, como la fuga. De esta forma, si bien el bandoneón tiene un papel predominante, el resto de los solistas participan en una u otra pieza con solos de importancia y alternan en los acompañamientos ya sea acórdicos o contrapuntísticos, o doblan alguna de las voces. Para el noneto escribe obras formalmente más elaboradas, mediante procedimientos mucho más libres. Trabaja armónicamente sin armadura, con enlaces de séptimas, novenas y oncenas, acordes por cuartas y yuxtaposición de triadas. En el quinteto de 1978 el trabajo es mucho más de grupo que individual. La línea de cada instrumento sigue siendo muy cuidadosa, pero superpuesta casi siempre a todas las demás. La improvisación agrega otro elemento más de impureza a las mismas.
Tímbrica / Instrumentación
Una de las principales aportaciones desde el punto de vista tímbrico fue la creación de formaciones instrumentales originales e inusuales, ajenas a lo que había sido hasta entonces la tradición del tango. Introduce instrumentos electrónicos así como otros procedentes de otras tradiciones urbanas, como el jazz (saxofón).
Destaca, por otra parte, el uso de efectos percusivos peculiares, como el llamado ‘efecto lija’, que se produce frotando el arco del violín sobre la sección de cuerda que queda entre el puente y el cordal del mismo. Para que los violinistas no maltrataran el instrumento, Piazzolla llegó a introducir la lija como un instrumento en sí mismo, encargando a un luthier su contruccción.
La Forma
Piazzolla parte de la forma clásica del tango: dos secciones de 16 compases, en las que una suele tener melodías de carácter vivo y ritmo agresivo, y la otra melodías más lentas, cantables y expresivas. Pero conforme avanza su estilo, aparecen nuevos procedimientos de escritura. Piazzolla reescribe parte de las secciones, variando la melodía pero respetando la base armónica, y altera el orden formal de los tangos. Ya en el periodo electrónico los esquemas formales son bastante libres y variados, se rompe la regularidad en la estructura de la frase.
BIBLIOGRAFÍA
