Para
el monográfico que inaugura esta sección del primer número de la revista
"Sequentia", he escogido la figura del compositor hispalense Cristóbal
de Morales, no sé si por ser este el año del aniversario de su muerte,
o por que ayer, tras escuchar por enésima vez su misa "Millet Regrets",
decidí que merecía la pena empezar con un músico de tan alto nivel.
Mucho se
ha estudiado sobre este sevillano universal, por lo que este artículo
pretende ser un acercamiento por parte del lector a su figura, ya
que a pesar de ser para muchos el "padre" de los grandes polifonistas
españoles, sigue siendo un gran desconocido para el gran público.
Para comenzar
esta historia, nos transportamos en el tiempo a la Sevilla de principios
del siglo XVI; Una ciudad sede y cuna del gran comercio con América,
una urbe próspera, famosa y trascendental para comprender la España
del renacimiento. Y como no podía ser de otra manera, poseedora de
una de las catedrales más impresionantes que el gótico dio jamás,
para mayor gloria de Dios; y dentro de ella su famosa capilla musical;
una capilla que tenía que competir con las más importantes del país
como las de Toledo, Salamanca, Málaga... Es en este marco donde un
niño crece rodeado de todo este ambiente cultural, de todo un hervidero
de gentes que vienen y van, que traen tendencias artísticas de toda
Europa, que tiene la oportunidad de empaparse de todo ello y que marcará
su juventud.
No se sabe
con exactitud la fecha exacta de su nacimiento, pero debió ser entorno
a 1500. Aunque no se tienen datos de que Cristóbal perteneciera en
ningún momento a la capilla musical sevillana en este periodo, nadie
niega que si tuvo contacto e influencia en su persona como músico
y además fue allí donde comenzó su formación también como sacerdote.
Sobre su juventud se sabe muy poco, ya que Morales era un apellido
muy corriente en aquella época y los documentos que se relacionan
con el polifonista podrían referirse a alguno de sus familiares. Se
formó en las disciplinas del Quadrivium (aritmética,
matemáticas, astronomía y música), y dada la prolífica cantidad de
maestros importantes que concurrieron por la catedral en aquellos
tiempos (entre los que destacan Francisco de Peñalosa, Pedro Escobar,
Pedro Fernández de Castilleja...), se supone que constituyeron un
ambiente ideal para que un joven como Cristóbal se sumergiera en un
profundo estudio de la polifonía y el contrapunto. A esto hay que
añadir que con motivo de la unión de Isabel de Portugal con Carlos
I en la capital sevillana, vinieron de Flandes la gran capilla musical
(compuesta por cantores franco-flamencos y dirigida por Nicolás Gombert)
en el séquito del Emperador. Esta visita suscitará multitud de teorías
y polémicas entre los musicólogos para demostrar qué escuela había
influido mas en la otra, qué escuela estaba mas evolucionada, o cual
de ellas tenía ya un desarrollo polifónico más avanzado. Sea como
fuere, la unión de dos de las más grandes capillas musicales que el
mundo vio por entonces, supuso un encuentro musical y cultural sin
precedentes y estableció un nexo de unión entre la música franco-flamenca
y la española, lo que hizo que los componentes de ambas, tuvieran
la oportunidad de descubrir tendencias, si no opuestas, por lo menos
si diferentes en cuanto a su concepción estética y musical. De hecho
posteriormente, en su etapa italiana Gombert y Morales continuaron
una amistad entablada en Sevilla, y que fructificó en la edición y
composición de algunas obras comunes, en su etapa italiana. Este es
el marco cultural en el que nuestro joven compositor se encuentra,
cuando ya era un hombre docto en materias de composición, contrapunto
y polifonía.
Que fue
un compositor conocido y valorado nos lo demuestra el hecho de que
en 1526 es nombrado maestro de Capilla en Ávila, aunque su estancia
allí fuera breve (no llegó a los dos años) tras lo cual marcha a Cáceres
para ejercer magisterio de la catedral de Plasencia desde 1528 a 1531.
Se dan muchas hipótesis sobre el cambio de Ávila a Plasencia, mejor
Clima, mas ambiente cultural, mejores condiciones económicas...
Tras
un vacío documental de cuatro años se cree que marcha a Nápoles, donde
con frecuencia los mejores cantantes de la corte de Virrey Pedro de
Toledo, Marqués de Villafranca, pasaban al servicio del Pontífice;
y allí, en Roma, encontramos a Morales en Italia hacia 1535, pasando
el duro examen que debían pasar los aspirantes al puesto de cantor
de tan importante capilla musical, y que aprobó por unanimidad. Veinte
años pasó en la capilla pontificia y que coincidió con la mejor época
de esta. Allí compartió vida con importantes figuras como Jacob Arcadelt,
Constanzo Festa, Iohannes Bonnevin, Bartolomé Escobedo, Pedro Ordoñez
y Francisco Montalvo. Esta Capilla musical realizo varios viajes con
el pontífice Paulo III: Niza (1538), Loreto (1539), Bolonia-Buseto
(1543). Además cada cinco años los cantores tenían diez meses de permiso
para ir a su país de origen; Morales lo obtuvo en 1540 y 1545. Su
gran fama como compositor se demuestra con el hecho de que al año
siguiente de su ingreso en la capilla, el papa lo nombró "conde
del sacro Palacio y de San Juan de Letrán, notario familiar suyo";
durante su estancia en Roma publicó dos libros de misas (el segundo
de ellos dedicado a Paulo III). También se le encargó componer la
cantata Jubilate Deo Omnis Terra, para solemnizar la paz de
Niza entre Carlos V y Francisco I, la cantata a 6 voces Gaude et
laetare Ferrariensis, para la elevación a la púrpura cardenalicia
de Hipólito d'Este (hijo de Alfonso I de Ferrara y de Lucrecia Borja).
Pero sus
problemas de salud (o quizás el malestar surgido con el arrogante
y dictador maestro de la Capilla Papal Ludovico Magnasco), hicieron
que en su segundo permiso para viajar a España en 1545, no regresara
ya a Italia, quedándose primero en Toledo como Maestro de capilla
sin examen previo debido a su ya bien conocida fama. Pero sus constantes
enfermedades y permisos para ausentarse (constantes durante toda su
vida a excepción de su estancia en Italia), hacen que abandone su
puesto dos años después. La importancia de esta etapa toledana reside
en que ejerció como maestro del que fuera la gran figura de la escuela
musical sevillana, Francisco de Guerrero. Éste, permaneció bajo el
magisterio de Morales -a pesar de que debía tomar posesión de su puesto
como maestro de capilla de la catedral de Jaén, obtenido el 12 de
abril de 1546- hasta agosto, cuando ambos viajaron juntos hacia Sevilla.
En 1547 Morales se pone al servicio del duque de Arcos, y en el 1551,
pasa a formar parte como maestro de capilla de la catedral de Málaga.
Allí por sus constantes tensiones con el cabildo de la catedral, deja
la plaza por la de Toledo nuevamente donde sucede por dimisión a Andrés
Torrentes. Allí fallecería en 1553, debido a la enfermedad que siempre
le hostigó (probablemente la malaria).
La importancia
que tiene Cristóbal de Morales en la música occidental, se refleja
en el simple hecho de que junto con su discípulo Francisco de Guerrero
se hable de una "Escuela Sevillana". Son muchos los musicólogos que
aceptan esta denominación debido a la prolífica aparición de importantes
músicos que se dieron en la catedral sevillana en torno al siglo XVI.
Esta catedral estudiada entre otros por el padre José Enrique Ayarra
Jarne, alcanza su mayor época de esplendor durante este siglo; El
primer maestro de capilla del que se tiene noticia es Alonso Alba
(cantor de la Corte castellana de Isabel la Católica) que ejerció
desde 1492 al 99 sucediéndole Juan de Varela que regenta el cargo
hasta 1507. Tras él llega Pedro de Escobar que ejerce en esta catedral
hasta 1514, y tras él nos llega el que para muchos es el "Padre" de
la escuela sevillana: Pedro Fernández de Castilleja considerado por
su discípulo Francisco de Guerrero como "maestro de maestros". Fue
maestro de Morales y de Guerrero y ocupó la plaza hasta 1551, al que
le siguió este último. Francisco de Guerrero no necesita presentación
(y no descarto dedicarle alguna próxima monografía en esta revista
musical, dado su enorme importancia y la debilidad que siento por
su música...), primero como cantor y después como maestro de capilla,
permaneció casi toda su vida en Sevilla. En 1551 le invitaron a presentarse
a la plaza en la catedral de Málaga, la que no quiso intentar dado
que se presentaba el maestro Cristóbal de Morales, quien la obtuvo
finalmente y la conservó hasta su muerte. Tras esto ganó la plaza
Guerrero pero renunció a ella días después. Finalmente obtiene el
título de maestro de Capilla en 1574. Con Guerrero se pone el broche
de oro a la llamada "escuela sevillana", y se completa la gran trilogía
de los maestros polifonistas españoles Morales-Guerrero-Victoria.
Sin embargo otros musicólogos no están de acuerdo en la utilización
del término "escuela" cuando nos referimos a los maestros de las capillas
musicales en torno a una catedral, ya que apuntan que tales músicos
estaban continuamente viajando y cambiando de catedral, de ciudad
e incluso de País, por lo que no se daba un núcleo estable de compositores
en torno a un sitio concreto; aunque si es cierto que la vida musical
giraba entorno a las grandes catedrales.
Samuel
Rubio es uno de los musicólogos que más ha estudiado su música, y
afirma que Morales no se limita a realizar el estilo imitativo de
los maestros neerlandeses que tan de moda estaba en aquella época;
va mas allá, tomando la importancia de las palabras mas destacadas
y dándoles una trascendencia musical que va mas allá de ser adornadas
con un simple melisma en su sílaba tónica. Se ha relacionado la música
de este compositor, por parte de los estudiosos y especialistas en
renacimiento musical, con el Pathos, entendiéndose por este
la austeridad, fervor, melancolía y misticismo musicales. Sin entrar
en polémicas acerca de lo acertado del término a la hora de referirse
a un hecho musical, sí cabe mencionar que su música incita inexorablemente
a una postura de recogimiento y devoción al hecho religioso; su música
nos transporta a un estado de ensimismamiento e influye en el oyente
haciéndole sentirse relajado, melancólico, y reflexivo.
Me gustaría
comentar desde un doble punto de vista (dada mi doble faceta de director
coral y de cantor), como se entiende su música abarcando estas dos
vertientes. El cantor lo primero que advierte es la facilidad con
que se produce su música; la estructura de la frase en sus obras se
basa en un suave arco melódico que aparece, va tomando importancia
a medida que se desarrolla y alcanza su cima, para después descender
con la misma naturalidad y simpleza con la que apareció. En este sentido
se adelanta a la llamada "curva palestriniana". Así sus frases musicales
poseen su número justo de notas sin ser recargadas, dando una sensación
de equilibrio y transparencia que lo hacen único. Todo esto hace que
cuando se interpreta su música el cantor tenga la sensación de que
la frase entra de forma tan natural que no podría haber otra diferente
en su lugar, y que además se sustenta sobre una base "armónica" (si
se me permite el termino aplicado a la música del renacimiento) que
le facilita su fluidez. En definitiva, su música fluye sin ningún
tipo de artificio extraño ni dificultad lo que hace que sea muy agradable
de cantar y que se haga de forma casi automática. Todo esto se completa
con una correcta situación de las pausas, descansos y respiraciones
que facilitan aún mas si cabe el desarrollo de la polifonía.
Desde el
punto de vista del director, cabe destacar que la música de este genial
compositor está pensada para un grupo coral poco numeroso (recordamos
que las capillas musicales de la mayoría de las catedrales en el s.
XVI rara vez superaba los quince cantores), por lo que recomiendo
tres o cuatro voces por cuerda para lograr la transparencia y claridad
que este tipo de música necesita para su interpretación. A veces el
director tiene la sensación de ser un mero espectador de la obra que
ante él de desarrolla; es una sensación de que no hace falta estar
allí delante para que la obra transcurra sin problema, ya que la sensación
de fluidez es constante en todo su repertorio; las voces aparecen
casi solas sin que se necesite marcar su entrada; así entran y desaparecen
de forma natural destacando casi sin quererlo la que el compositor
quería que se escuchara mas en ese momento, gracias a la disposición
que las voces adquieren en la partitura. Sí cabe mencionar, que es
necesario un previo estudio de la "música ficta" de las obras (aplicando
la reglas normales para cualquier música polifónica del s XVI), de
la velocidad de su interpretación (siendo lo más natural posible,
sin ser ni demasiado rápido, ni demasiado tediosa), de la conveniencia
(si se tiene oportunidad) de ser reforzadas algunas de las voces (o
dobladas) con instrumentos y por último escoger una pronunciación
latina para toda la obra (ya sea clásica, italiana española...) pero
sin mezclar palabras de una u otra según nos convenga como suele ocurrir
con la mayoría de coros que cantan este tipo de repertorio.. Ni que
decir tiene que este tipo de repertorio está concebido específicamente
para una acústica muy concreta que logra la completa empastación de
todas las voces, por lo que recomiendo su interpretación en iglesias
con un mínimo de reverberación. Por último sería ideal no desligar
la música religiosa del significado original con que fue concebida,
es decir, esta música está hecha para completar la acción litúrgica,
la ceremonia eucarística, los oficios etc... lo mejor es cantarla
en una celebración religiosa, ya que así la música se encuentra totalmente
integrada dentro de la concepción estética (y religiosa) donde fue
concebida.
Me gustaría
que escuchárais un par de ejemplos (aun que sean en MIDI, por aquello
del peso en la red), de dos de sus piezas mas conocidas:
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Emendemus
in melius. Atribuido a Morales por los recursos expresivos,
las características musicales y los procedimientos contrapuntísticos
utilizados; es considerado uno de las obras mas extraordinarias
de toda la historia de a música occidental.
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Peccantem
me quotidie. También atribuido a Morales, es uno de los
motetes mas expresivos que compuso, dando un especial dramatismo
en sus palabras mas importantes (utilizando la homofonía, como
recurso expresivo en palabras como Contrurbame). Además es uno
de sus obras mas interpretada por las corales polifónicas. |
Para concluir
esta monografía os recomiendo una bibliografía básica a la que os
podéis acercar si deseáis conocer más acerca de Cristobal de Morales,
uno de los mejores músicos que Occidente vio jamas. Y por cierto....
no olvidéis escuchar su misa "Mille Regretz", es una maravilla.
BIBLIOGRAFÍA
- Anglés,
Higinio. "Cristóbal de Morales y Francisco de Guerrero. Su obra
musical", Anuario Musical, Barcelona, 1954,vol. IX, pp 56-79
- Casáres,
Emilio / Fernandez de la Cuesta, Ismael / López Calo, José (Directores).
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1959,1962, 1964, 1971, 8 vols. Transcripción y estudio de Higinio
Anglés.
- Martín
Moreno, Antonio. Historia de la Música Andaluza, Biblioteca
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Quintes, Nicolás. "Morales en Sevilla y Marchena", Anuario Musical,
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- Stevenson,
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- Trend,
J.B. Cristóbal de Morales, ML, vi. 1925.
