MÚSICA
E INTERMEDIALIDAD
Joaquín López González
josquin@retemail.es
El pasado
mes de Junio de 2003 se celebró en la ciudad alemana de Saarbrücken
un congreso bajo el título "Vanguardia
española e intermedialidad: artes escénicas, cine y radio". En
dicho encuentro se analizó "la actitud de la literatura de vanguardia
frente a los recursos expresivos y comunicativos que ofrecían tanto
los diferentes géneros musicales como los nuevos medios técnicos del
cine y de la radio". Comunicaciones en torno a Falla y su universo
escénico, la zarzuela y el cuplé, el jazz, la dimensión estética y
literaria del baile, entre otras cuestiones, manifestaron la importancia
de establecer relaciones 'intermediales' en los estudios sobre la
música del siglo XX.
Poco después,
en Agosto de este mismo año, el profesor Román Gubern reunió en El
Escorial (Madrid) a un plantel de especialistas de diversos ámbitos,
con objeto de la celebración del Curso "Creación
artística e intermedialidad". Sin embargo, en este segundo acontecimiento,
la música quedó relegada a un papel extremadamente secundario. Ante
la ausencia de la directora de cine Manané Rodríguez, la organización
invitó al profesor José Luis Fecé a una mesa redonda en la que se
planteó la importancia de la música en el cine. Según Fecé, "la
conexión del cine contemporáneo con los espectadores y con sus hábitos
de consumo está plenamente determinada por la música", hasta tal
punto que se ha llegado a una crisis en el concepto de banda sonora
original, en favor de la inserción de canciones de moda en las películas.
Aunque este argumento resulta más que discutible, no cabe duda de
la importancia 'comercial' que la música cinematográfica ha adquirido
como fenómeno de masas, incluso por encima de su primigenia función
incidental.
Desde hace
algunos años el término 'intermedialidad' se ha ido incorporando en
los estudios sobre comunicación y cultura de masas. Con él se pretende
explicar y analizar las influencias e interacciones producidas en
el universo mediático. El estudio de estas interacciones se inició
en el ámbito anglosajón y comienza a introducirse en el mundo académico
español, especialmente en el terreno de las Ciencias de la Información,
la Comunicación y la Sociología. Sin embargo, la musicología española
permanece a las puertas, con mucho terreno aún por transitar en este
sentido, mientras la realidad musical y audiovisual contemporánea
se desarrolla infinitamente, a través de la hibridación de técnicas
y la diversificación de soportes, culminando en el inmenso 'torrente
multimedia' que ofrece Internet.
1. Un
poco de historia
El término
"intermedia" fue acuñado hacia 1966 por el artista Fluxus Dick Higgins
para referirse a "un nuevo lugar de expresión del arte situado
entre los distintos medios" (VEGA, A., p. 703), pero el fenómeno
que designa no es en absoluto una revelación de la vanguardia del
siglo XX. La música constituye, casi desde su origen, una forma intermedial
de acción humana. Las principales teorías en torno al nacimiento de
la música la ubican dentro de manifestaciones rituales primitivas,
en las que música, danza, arquitectura megalítica, escultura votiva
y visualidad se integraban un espectacular 'todo'.
En la Antigua
Grecia, el concepto de música englobaba "un conjunto de actividades
de lo más diverso, aún cuando todas ellas se integraban en una única
manifestación (...): sobre todo la poesía, aunque también la danza
y la gimnasia" (FUBINI. E. p. 38). También el Cristianismo ha
buscado, desde sus orígenes, la integración de las artes para establecer
una conexión emotiva cercana y verosímil con el creyente. La Liturgia
siempre ha pretendido revivir los hechos históricos: la propia Misa
era en sí un drama, al que se unían la música y las artes visuales
(e incluso los olores). Según testimonios del s. IV, en la Liturgia
Palestina, la celebración de la Semana Santa se llevaba a cabo en
los mismos lugares y a la misma hora en que tuvo lugar la Pasión de
Cristo. Esta práctica pasó en el s. V a Roma, donde se llegó a construir
una réplica monumental de Jerusalén. La música debía estar presente
en todos estos rituales, cuyo desarrollo posterior dio lugar a los
"Dramas Litúrgicos", que gozaron de gran popularidad en la Edad Media.
La llegada
del Barroco Musical está, en buena parte, ligada al nacimiento del
'melodrama'. La llamada 'Camerata Florentina', que se reunía en el
palacio del Conde Bardi, y de la que formaban parte, entre otros,
Giulio Caccini, Jacoppo Peri y Vicenzo Galilei, propugnó a finales
del siglo XVI el nacimiento de un nuevo espectáculo, la 'opera
in música', una obra teatral en la que se combinaban el soliloquio,
el diálogo, la acción, la escenografía y, como elemento de conexión,
la música continua. Con la ópera se pretendía recuperar el verdadero
espíritu de la tragedia clásica, si bien los florentinos no pudieron
basarse en ningún modelo musical griego, pues no nos han quedado apenas
restos de música escrita de la Antigüedad.
La interacción
entre la música y el resto de las artes llegó a su culminación en
el Barroco. La música co-actúa con un sinfín de artes visuales en
el fenómeno de la 'fiesta barroca', que comienza a ser objeto de importantes
investigaciones en el terreno de la musicología. Por otra parte, la
llamada 'retórica musical' supuso la interacción de dos lenguajes
nunca del todo disociados: la música se incauta de los recursos de
la retórica y la poesía para llegar a la perfecta descripción de los
afectos humanos y de la Naturaleza. En torno a estas cuestiones, el
profesor Martín Moreno ha publicado recientemente un artículo, donde
además se relaciona la teoría de los afectos con el ámbito de las
artes plásticas a través de la 'fisiognómica' (MARTÍN MORENO, A.,
pp. 340 y ss.).
2. Música
y pintura
No podemos
en este artículo detenernos en todas las interacciones que, a lo largo
de la historia se han producido entre dos medios tan afines como la
música y la pintura. En principio, como sabemos, ambas artes están
basadas en la vibración (del aire y de la luz respectivamente) como
fuente de energía, y han sido muchos los artistas que han querido
asociar ambos lenguajes.
La
iconografía musical se a ocupado, en cierto modo, de estudiar la influencias
de la música sobre la pintura, aunque desde una perspectiva casi exclusivamente
organológica. Sin duda, éste no es el objeto de mi disertación, sino
más bien la manera en que el pintor ha sentido la fuerza de atracción
de la música y la ha expresado a través de su arte. Resulta paradigmático
el caso del visionario y delirante Hyeronimus Bosch 'El Bosco'
(ca. 1450 - 1516), quien imaginó el infierno como un espantoso
espectáculo musical: "El ojo mira las imágenes con estupor. Ve
a un grupo de condenados colgar boca abajo de las cuerdas de un arpa,
atados al traste de un laúd, confinados dentro de un tambor o un pífano
gigante, sodomizados con una flauta de madera, tatuados en sus nalgas
con neumas de una monodia gregoriana. A los condenados los rodean
otros hombres y mujeres. Cantan en el cuadro desnudos y desorbitados.
Cantan para mitigar el espanto. El ojo no es inocente. Mira como si
estuviera en el interior de ese cuadro profético pintado por El Bosco:
El infierno musical" (GILBERT, A.).
El pintor
alemán Phillip Otto Runge (1777 - 1810) coincidió con la intención
de Wagner (y más tarde de los Simbolistas) de llegar a una 'Obra de
Arte Total' (Gesamtkunswerk) basada en el concepto de ritmo.
Novalis había dicho que "toda forma divina es ritmo", y Runge
definió sus cuadros como "símbolos del ritmo eterno del Universo",
ritmo que se encuentra en la Naturaleza, en la música y, por supuesto,
en las artes plásticas. Este planteamiento, cuyo origen está en el
mundo antiguo (desde los Pitagóricos), lleva a Runge a reflexionar
sobre
la relación entre las artes figurativas y la música, la analogía entre
los colores y los tonos, así como las relaciones entre la geometría
y el arte. El gran proyecto de su vida fue un ciclo de cuatro grandes
lienzos alegóricos sobre "Las horas del día", del que nos ha
quedado una serie de dibujos preparatorios en los que se manifiesta
claramente esa aspiración de una correspondencia perfecta entre la
Naturaleza, el dibujo, el ritmo, la música y la geometría. Este ciclo
no sólo simboliza las horas del día, sino que también encontramos
referencias a las estaciones, las edades de la vida, las épocas de
la humanidad, figuras de la mitología y la religión... y, finalmente,
a la vida y la muerte de los colores. Goethe consideraría estos dibujos
como "suficientes para volverle a uno loco, absurdos, hermosos".
El ciclo de "La Horas del día" fue concebido por Runge como un conjunto
artístico que habría de ubicarse en un edificio especial de carácter
sagrado, proyectando además todo el conjunto como una obra poética
abstracta, pictórica y fantástico-musical acompañada de coros. Nada
de eso llegó a realizarse, Runge tan sólo dejó prácticamente terminado
el lienzo de "La Mañana" y, en su lecho de muerte, pidió que
se destruyera.
3. Música
y Literatura
El siglo
XIX nos ofrece diversos ejemplos de interacción musical. Una de las
principales características de la música romántica es la influencia
que sobre ella ejercieron otras manifestaciones artísticas, especialmente
literarias: juegos de relación como 'poema sinfónico', 'música programática',
'drama musical' o 'pieza de carácter', proliferan en ese contradictorio
caleidoscopio que llamamos Romanticismo Musical. Mientras por un lado
se ensalza la música instrumental por su carácter a-semántico, capaz
de expresar lo que no se puede decir con palabras ni imágenes y de
elevar la música a la categoría de "verdadera filosofía" (SCHOPENHAUER,
A, p. 209); por otra parte, la ópera y el lied (canción) se
sitúan a lo largo del siglo como géneros preeminentes.
Precisamente
el lied se considera a principios del siglo XIX como el género
ideal de composición, ya que funde las dos actividades artísticas
más apreciadas por los románticos: la música y la poesía, todo ello
además envuelto en un carácter doméstico, intimista. Compositores
como Schubert o Schumann constituyen una verdadera generación de 'músicos
- poetas' que, además de poner música a las creaciones de los grandes
literatos contemporáneos (Goethe, Müller, Schiller...), conciben sus
propios poemas. Resulta significativa, asimismo, la manera en que
Franz Schubert da otra vuelta de tuerca al trasladar la influencia
del lied al ámbito de la música instrumental. En el Quinteto
en La mayor op. 114 'La Trucha' (1819), compuesto para piano,
violín, viola, violonchelo y contrabajo, Schubert inserta entre el
Scherzo y el Finale un movimiento adicional (Andantino):
se trata de un tema con variaciones sobre la melodía del lied "Die
Forelle" ("La trucha"), fechado en 1817 y escrito sobre
poema de Christian F.D. Schubart.
Desde la
perspectiva inversa, también abundan los casos en que la música ha
influido sobre la literatura. Uno de los más interesantes, ubicado
en la cultura renacentista española, es el extraordinario poema que
Fray Luis de León dedica al músico ciego Francisco Salinas,
autor del famoso tratado "De Musica Libri Septem" (1577). Se
produce aquí una llamativa interacción entre los terrenos de la música,
la poesía y la filosofía neoplatónica. "El poema se inicia con
una descripción del efecto que la música de Salinas produce en el
poeta, que lleva a su alma al recuerdo de su origen y la remota contemplación
de Dios: el músico divino cuya música es el universo" (JONES,
R. O., p. 164).
4. Música
y Radio
Como explica
Ana Vega, por las características propias del medio y desde los inicios
estables de éste en la década de 1920, la música ha jugado un papel
fundamental en la radio. "Desde el primer momento la música tuvo
un elevado porcentaje de horas en las emisiones, especialmente con
transmisiones en directo hasta la entrada de la década de los 50,
en repertorio muy centrado en la música ligera, pero sin dejar por
ello de mantener un puesto relevante el apartado de la clásica. Muchas
fueron las emisoras que crearon sus propias orquestas y coros"
(VEGA, A., p. 706). Sin duda, el aspecto más interesante es la introducción
de un tercer protagonista: el teatro o, mejor dicho, el radio-teatro,
el género que abre las puertas a la intermedialidad en la radio y
que convierte a este medio en un fenómeno de masas.
Pedro Barea
ha estudiado la relación que unió al dramaturgo Bertold Brecht con
el mundo de la radio. "Brecht fue un creador inquieto y despierto
ante las innovaciones expresivas de la época, y utilizaría con frecuencia
la radio para su obra primera. Hizo adaptaciones de clásicos (como
las haría Orson Welles): Macbeth en 1927, en Berlín. Hamlet en 1931,
Berlín... Atraería muy pronto al compositor Kurt Weill, y músicos
como Eisler, Dessau o Hindemith son sus colaboradores, con lo que
aprovechaba un recurso más en su obra radiofónica" (BAREA. P,
1998).
No hay
duda de que la música debió jugar un papel fundamental en la configuración
de los seriales radiofónicos, sin embargo, existe un enorme vacío
en los estudios musicológicos dedicados a este tema. Esperemos que
la tesis de Julio Arce sobre la música en Unión Radio siente las bases
en nuestro país de una bibliografía histórica en torno a la relación
música - radio en España.
Fue en
Unión Radio donde, pocos días después de proclamarse la II República,
comenzó a emitirse el radio-drama del comediógrafo, novelista y periodista
Tomás Borrás Bermejo (1891-1976) "Todos los ruidos de aquel
día", una de las propuestas más originales de la historia de la
radio española y "una de las primeras piezas radiofónicas en las
que los artificios sonoros alcanzaban presencia fundamental en una
radio incipiente, en directo, apenas sin auxilios grabados" (BAREA,
P., 2002). En plena efervescencia cultural, el Madrid de la República
dio lugar a esta irrepetible sinergia: al servicio de Borrás estaban
los músicos Salvador Bacarisse (Director Artístico), Felipe Briones
(Director Musical) y Conrado del Campo (Notas Musicales).
5. Música
y cine
La música
resulta ser uno de los elementos más descuidados en el conjunto de
estudios dedicados al cine. Esto se debe a que la musicología aún
no ha entrado de lleno en este terreno, mientras que sí lo han hecho
los críticos o expertos en comunicación audiovisual. Como indica Colón
Perales: "la música es un factor fundamental en los procesos de
proyección / identificación que cimientan el poder de seducción del
cine, una presencia emotiva que, a través de los medios que le son
propios, inserta en la experiencia de visión de la película su abstracto
mensaje" (COLÓN C., p. 4). La música construye la experiencia
de realidad emocional de hecho cinematográfico, erigiéndose, como
antes lo habían hecho otras representaciones sagradas o profanas,
en una mediación afectiva.
El estudio
de la música cinematográfica o -según Michel Chion- la 'música en
el cine' constituye un terreno en auge en la actualidad y resulta
excesivamente amplio como para resumirlo en este breve capítulo. Un
trabajo de Víctor León de reciente publicación pretende ser "ese
primer paso para toda aquella persona que sienta interés por conocer
la música cinematográfica desde un punto de vista muy básico y general"
(LEÓN, V., 11). Para lectores ya iniciados, considero imprescindibles
tres recomendaciones bibliográficas clásicas y muy distintas entre
sí: EISENSTEIN, ADORNO y CHION.
Por
otra parte, merece ser citado un ejemplo de interacción a la inversa,
es decir, de influencia del cine en la música, en este caso, en el
teatro musical. Se trata de un caso español y -de nuevo- producto
de la notable generación intelectual de la II República. Como explica
Christiane Heine, la crisis política y económica de la época había
afectado notablemente al arte musical. En una Conferencia Nacional
sobre música celebrada en 1931 se responsabilizó de la decadencia
musical del momento "al cine sonoro, la radiodifusión y el disco".
Se llegó incluso a proponer la prohibición de la exhibición cinematográfica
en locales de titularidad pública, así como la "obligación de todos
los empresarios de cines sonoros de dar empleo a grupos orquestales
subvencionados por el Estado". Ninguna de estas propuestas fructificó,
ya que las nuevas generaciones de músicos manifestaron su entusiasmo
por los medios audiovisuales y la Junta Nacional de Música, con Oscar
Esplá a la cabeza, orientó sus objetivos a "proteger a los profesores
de orquesta" y a "estimular la ópera nacional" (HEINE,
C., pp. 1 - 6). En este contexto de debate, suscitado por la problemática
introducción del cine sonoro, surgió una nueva propuesta escénico
- musical: la ópera cómica en tres actos "Charlot" (1933),
con música de Salvador Bacarisse y libreto de Ramón Gómez de la Serna
(ambos precisamente colaboradores de Unión Radio), basada en la película
"Luces de la ciudad" (1931) de Chaplin.
Sólo se
han citado aquí algunos ejemplos, quizá de manera caótica y dispersa,
de interacciones entre la música y otros medios de creación y comunicación,
pero el camino queda abierto. La revista digital "Sequentia", que
ve la luz en éste primer número con el subtítulo "Música e intermedialidad",
tiene ante sí el apasionante reto de descubrir y establecer otras
muchas conexiones que ayuden a desoxidar una disciplina (la musicología),
aún anquilosada en modelos enclaustrados, pese a la constante (y ya
casi manida) alusión a la interdisciplinariedad.
BIBLIOGRAFÍA
